ROBERT HUOT
KATY MARTIN



Exposition 15 février - 24 mars 2018
 Vernissage jeudi 15 février 2018

(Cliquer pour faire défiler les images)

Robert Huot
Janvier 2018
Au cours des quarante trois années pendant lesquelles Carol Kinne et moi avons vécu ensemble, nous avons collaboré sur de nombreux projets: art, agriculture, politique et plus encore.
Au début des années 80, Carol a fait une série de beaux masques peints sur des assiettes en carton. Nous les avons utilisé comme base d'un joyeux petit film appelé “Masks”. Nous avons installé dans mon grenier un décor qui incluait un superbe écran peint de Carol. Nous avons improvisé des costumes amusants à partir de vêtements accumulés au fil des années et ensuite nous avons fait une simple performance en continu.
Les masques de Carol ont aussi servi d'inspiration pour “Masks Two”. J'ai fait une série de masques peints sur des assiettes en carton en utilisant le triangle équilatéral comme image centrale.
J'ai arpenté les magasins de fripes locaux et ai trouvé les robes, chaussures, gants, etc. pour nos costumes. Nous avons fait des centaines de photos numériques de Carol dans ces costumes et elle les a montés dans l'animation “Masks Two”.
Beaucoup de ces photos sont très étonnantes, et j'ai décidé de les utiliser comme des tirages individuels. J'ai travaillé avec l'artiste Katy Martin pour réaliser les tirages de cette exposition.

Katy Martin
Janvier 2018
Je peins directement sur mon corps. Mon art explore le geste en peinture, j'ai donc dû rendre compte de ma propre présence physique par l'acte de faire des marques.
Cela a entraîné mon travail vers la photographie et la performance. Je partage beaucoup, sur ce point, avec le travail de Bob et Carol.
Mon art, comme le leur, utilise la dissimulation et l'affichage. L'abstraction peut être un masque qui révèle.
Dans leur art comme dans le mien, il y a une femme devant la caméra qui crée activement l'image. Bob et Carol créaient leurs images ensemble, avec Bob derrière la caméra.
Je peins directement sur mon corps nu, puis je me photographie en utilisant un trépied et un déclencheur.
Pour cette série, je commence par faire un grand tableau, sur toile ou sur soie, à utiliser comme toile de fond pour ma peinture-sur-peau / performance / photographie.
Puis je me place devant cette peinture et prends mes photos pendant que je peins sur ma peau. Mes poses sont en fait une forme de composition puisque, même si je ne suis pas littéralement derrière la caméra, j'imagine ce qu'on observerait de son point de vue. Au fur et à mesure que je bouge, les formes peintes sur ma peau changent et je peux m’en servir pour travailler par rapport à ce que la lentille voit.
Je veux que les coups de pinceau s'étendent au-delà des bords de ma silhouette, afin que l'énergie puisse circuler à travers et autour de l'image.
Cela a pour effet de cacher mon corps. Mais cela ouvre aussi les choses. C'est ma façon de puiser dans un potentiel expressif et de chercher une conscience de soi plus fluide.

FILMS DE ROBERT HUOT ET KATY MARTIN
le jeudi 8 mars 2018, galerie Arnaud Lefebvre

KATY MARTIN

Pourquoi ces films-là dans ce contexte ? Tous les trois contiennent des gros plans du corps, dans lesquels le corps devient un paysage que l’on ne peut pas localiser. Et aussi deux de ces films sont des témoignages d'un mariage, et de cette manière ils sont comme le travail de Bob [Huot] et de Carol [Kinne]. DAFFODILS, 1977, est un poème d’amour à mon mari dans les premiers jours de notre histoire. SWAN’S ISLAND, 2005, est un film que l’on a fait ensemble. BREATHING TWICE, 2007, est un portrait de Chinatown, où mon corps devient un signe pour un autre langage et un autre lieu. — Katy Martin, 3 mars 2018.

Daffodils, 1977, vidéo (d’un film en super 8 mm), muet, 3 minutes.
— présenté à « Big As Life: A History of 8mm Film in America » au MOMA, New York (1998-99).
"Un poème d'amour à mon mari dans les premiers jours de notre histoire."


Swan’s Island, 2005, de Katy Martin et Bill Brand, vidéo (d’un film en 16 mm), 5 minutes.
— en première au Tribeca Film Festival.
“SWAN’S ISLAND se concentre sur le geste dans la peinture, et comment cela se rapporte à la caméra à main levée. L'accent est mis sur la physicalité de la peinture et son lien viscéral avec la mémoire et l'imagination. Ici, le mouvement de la main de l'artiste est élargi pour inclure le corps entier.
Le film parle du geste comme une sorte de performance. Katy peint directement sur sa peau, et pendant qu'elle se déplace, laisse des marques sur le sol. Bill filme le corps et sa trace, reliant son propre mouvement à l'espace cinématographique.
SWAN’S ISLAND explore l'acte de voir comme étant indissociable de celui d'être vu.”


Breathing Twice, 2007, vidéo, 7 minutes.
— commande du Museum of Chinese in America, New York.
"Les images calligraphiques de la peinture sur la peau, que la cinéaste trace sur son propre corps, sont entrecoupées de détails du quartier chinois de New York. Pendant ce temps, une histoire chinoise classique - à propos d’un messager astucieux et d’un morceau de jade précieux - émerge à travers les sons ambiants entendus dans les rues de Chinatown.
BREATHING TWICE est un portrait d 'un lieu spécifique, et aussi une étude de la ligne - ligne comme dessin, peinture et écriture, et ligne par rapport au langage. BREATHING TWICE regarde aussi des lignes moins visibles, en particulier les lignes insaisissables et disparates qui peuvent, ou non, séparer un cadre de référence culturel d'un autre.
Cette pièce se déroule en deux langues, l'expérience est donc différente selon que le spectateur parle anglais, chinois ou les deux. "



ROBERT HUOT

BEAUTIFUL MOVIE (1973-74) 4-1/2 min. Muet (16FPS).

« …est un camée filmique durant lequel un passage de bande amorce bleue et de pellicule vierge peinte en rouge introduit une ravissante image d’une femme, nue jusqu’à la taille, assise sur un lit en cuivre, se coiffant les cheveux. Quand on voit la femme d’abord, l’image est très floue, mais durant la minute et quelque qui suit elle devient lentement nette. Une fois que l’image est complètement nette, cependant, Huot opère un fondu vers une image de lui-même assis dans une position similaire, se coiffant les cheveux. Cette image devient rapidement floue, et le spectateur voit le passage original de l’amorce et de la pellicule peinte, cette fois à l’envers, formant l’autre moitié du cadre filmique. Beautiful Movie est un travail doucement féministe ; Huot a révisé la tendance traditionnelle à vouer un culte à la beauté féminine en suggérant que, oui les femmes sont ravissantes, mais il n’y a pas de raison physique qui ferait que les hommes ne peuvent être ravissants de la même façon. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

MASKS (1983-2006), de Robert Huot et Carole Kinne, 14 min.
« Masks se rapporte à des corps célestes en relation au nôtre. Sa première image commence à une exposition si faible qu’elle rend son sujet encore indistinct, tel un ciel de nuit étoilée. Après que la pleine exposition soit atteinte dans un fondu, le film passe progressivement à sa seconde image, révélant un second personnage dans un masque “de lune”.
Dans le temps que le masque “de lune” revienne, et que d’autres masques “d’étoiles” plus délibérés apparaissent, une grande part de la richesse du jeu du film avec des motifs stellaires et lunaires, qui se révèlent moins directement identifiables, s’appuie sur des idées de réflexion, de rotation, d’alignement et d’éclipse.
Les deux images ci-dessus contiennent déjà beaucoup de ces strates. Chaque corps est aligné pour diviser le blanc à droite et le rose à gauche des vêtements qui remplissent les 4/5e inférieurs du plan (ce contrôle de la couleur et ce positionnement reçoivent une charge supplémentaire avec l’écharpe rose de la première image). Le fait que le corps n°2 remplace le corps n°1 à travers un fondu, signifie une sorte de rotation sur un fond constant. La bague que porte chaque personnage, de même que les boutons de cuivre du manteau du second personnage, établissent un jeu de réflexions qui ira en s’approfondissant.
L’alignement revient très fortement dans les prises introductives de la seconde moitié du film (la “section du lit” qui suit la “section de la chaise”) ; là, la surprise est qu’une bande de rouge puisse provenir de la conjonction d’une peinture plate rouge, et d’un tissu rouge plié, via un masque stratégiquement placé (avec un minuscule nez rouge, qui plus est).
Le décor dans son ensemble a subi l’éclipse, avec le lit dépassant la chaise et les rideaux recouvrant la majorité du paravent.
L’éclipse à une telle échelle se voit donnée un relief intéressant avec une flexibilité inattendue — une simple capacité d’un corps à s’éclipser lui-même! C’est ce qu’on aperçoit quand la portion noire d’une chaussette orange se tend pour obscurcir l’œil droit d’un visage en étoile noir et orange.
Les éclipses se produisent du fait du mouvement et le mouvement est introduit avec une grande beauté dans la “section de la chaise”, pas seulement quand la lune sort de derrière le paravent, ou quand l’homme propulse la silhouette assise en dehors de l’écran, mais plus spécialement quand il fait tournoyer le triangle noir.
Ce qui était suspendu en tant qu’objet plat à 2 dimensions s’avère maintenant en être un à 3 dimensions, l’opposé de l’univers tri-dimentionnel qui apparaît à nous sur l’écran plat de la nuit. Dans la “section du lit”, les mouvement du triangle attrapent et relâchent les reflets; c’est un phénomène assumé par des culottes, et des peintures et, à notre plus grande fascination, par des yeux derrière les masques. »

— Ken Eisenstein, 2009

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