EXPOSITION LUCAS L’HERMITTE DU 4 MARS 2010 AU 3 AVRIL 2010

GALERIE ARNAUD LEFEBVRE – 30 RUE MAZARINE – 75006 PARIS

GALERIE IVANA DE GAVARDIE – 10 RUE DES BEAUX-ARTS – 75006 PARIS

Vernissage : jeudi 4 mars 2010 de 14h30 à 18h Galerie Arnaud Lefebvre & de 18h à 20h Galerie Ivana de Gavardie

Contact : Arnaud Lefebvre

tél. : +33 (0)1 43 26 50 67 / +33 (0)6 81 33 46 94

LUCAS L’HERMITTE

 4 mars 2010 - 3 avril 2010

À la demande d’Arnaud Lefebvre.

Questions de Lucas L’Hermitte, réponses d’Arnaud Lefebvre.

lun.                  En peinture, est-ce une qualité de montrer le moins possible ?

                  Face à ta peinture, j’ai ressenti un peu de ce que tu dis dans un de tes écrits :

En août 1980, devant une toile noircie d’acétylène, j’ai reçu le plus grand choc de ma vie, je venais de prendre conscience de la véritable identité de mon être...

                  C’était un choc moins intense pour moi, mais je me suis senti attiré par tes surfaces grises, qui m’ont « parlé ». Je n’ai d’ailleurs pas commencé par voir ton travail, mais par entendre la succincte description que tu m’en avais faite (peut-être déjà au téléphone ?), et je me doutais à t’entendre que ce que je verrais me plairait. Il me semble que ton travail d’emblée fait intervenir la reconnaissance du spectateur, que quelque chose en lui se retrouve dans ton travail. D’ailleurs tu as dit toi-même : À bien y regarder, ma peinture est autant votre histoire que la mienne. (avril 2001)

mar.                  La tautologie dans ma peinture tient une grande place. Comment la perçois-tu ?

                  Il me parait que je perçois la tautologie dans ton travail essentiellement à partir de l’énoncé de ta méthode de travail :

Le processus de mon travail est établi sur la mémoire, mémoire d’une surface à une autre d’une journée à une autre.

Technique : rencontre d’un noir et d’un blanc sans liant

Blanc : toile polyester

Noir : poudre d’acétylène

Est visible un gris devenu, ou “advenu” ?

                  C’est à dire que la tautologie est à mon sens chez toi une donnée d’avance. Mais ce que nous avons devant les yeux, qui fait que ta peinture est de la peinture, je ne sais pas comment cela s’appelle. Le plus probable pour lui donner des mots qui lui conviennent est d’aller chercher ceux que tu as toi même exprimés, courageusement, dans tes aphorismes :

Des va-et-vient avec le coton, jusqu’à ce que la surface s’impose en tant que surface, et non en tant que champ d’activité. (1994)

Tenir et faire résonner la surface, pour qu’elle devienne son. (1995-1996)

Noyer le geste dans le geste, ne plus se connaître. (1999) 

Répondre à ce jour occulté, soulever la même charge, le même souffle. (2000)

La surface est réduite au silence, le temps s’est perdu, ne plus rien donner, ne plus rien recevoir. (1997)

Faire une peinture où le dialogue n’a pas d’emprise, où les mots restent dans la bouche. (septembre 2002)

mer.                  Atteindre l’impossible est le chemin qui me mène ; que penses-tu de ma persévérance ?

                  Je pourrais te répondre que ta persévérance est une chose à éprouver au quotidien. C’est à mes yeux  la part volontaire de ce qui appartient à ton art de même que c’est, je crois, la volonté d’une personne qui la conduit, non pas à faire de l’art, mais à adopter un jour l’existence d’artiste. Plusieurs fois je t’ai entendu dire au sujet d’une exposition d’un artiste qu’il ou elle nous « emmène » quelque part. Depuis 1980 tu peins des surfaces grises selon un même procédé de travail. Est-ce que cela mènerait à une impasse ? J’y vois quant à moi une grande honnêteté ;  il faut une honnêteté à la Hölderlin pour oser déclarer Ce que je montre est vrai,  comme il faut une honnêteté fondamentale vis à vis de son art pour aller chercher dans l’âpre acétylène et l’ingrat polyester (aux noms si impeccables de l’industrie) ce qui va constituer la vie d’une journée, et puis d’un jour encore, sans

autre alternative que la sanction de tous les autres jours qui vont suivre. Avec la caractéristique à pratiquer cette limitation dans le temps que tu imposes à ton travail, et qui restreint l’œuvre aux propres journées qu’elle contient, et non à ta vie à toi. C’est probablement la façon de sortir du champ du tragique, de faire qu’en se détachant mieux de son auteur ta peinture ait plus de latitude pour exprimer un simple bonheur de peindre. 

jeu.                  Revivre la veille est le moteur de ma peinture ; peut-on être deux fois la même personne ?

                  J’ai toujours considéré que ton « pari », pris à la lettre, était perdu d’avance. Peut-être n’ai-je pas suffisamment pesé à quel point c’est une démarche que tu veux littéralement mener à bien : faire que tes deux surfaces soient absolument identiques l’une à l’autre. Pour moi c’est la visée et la continuité de l’exigence que tu lui donnent qui comptent. Et cela n’enlève rien à la folle envergure de ton entreprise. Dans la voie si étroite que tu as choisie pour ton art, je ne pense pas qu’on puisse aller plus loin et que c’est par ton art que tu nous montres : cet infini qui me projette et ce support qui me retient. (décembre 2001), et  que c’est ton art qui nous dispose à cette écoute visuelle dont tu nous dis: dans le silence le plus profond, vous les entendrez mieux. 

                  Ce que propose aussi ton art, me paraît-il, c’est la présence de ce qu’a produit une main. Il y a une espèce de langage primitif dans le geste du coton imprégné de poudre noire d’acétylène que tu déploies dans ton art. Tel que je l’imagine, ton geste a en effet ceci de particulier qu’il transforme ce qu’il produit au fur et à mesure de son avancée, car l’équilibre qu’il cherche à atteindre amène l’émergence d’une nature complémentaire à celle qui le fait exister : d’impression il lui faut devenir étendue, de mouvement il lui faut devenir stabilité, de répétition il lui faut devenir homogénéité, de matière il lui faut devenir couleur. Et comme tu l’as souligné à plusieurs reprises, sans possibilité de repentir. Ainsi ce geste réunit en lui un microcosme dont la surface achevée sera le témoignage et qui développe en même temps une sorte de socialité de l’art. Il tisse des liens invisibles avec l’ensemble des autres gestes produits par tous ceux qui cherchent à donner une forme à ce qui n’existe pas encore et qui n’existerait pas sans eux. Peut-être même ton geste résume-t-il une passerelle qui joindrait la fabrique personnelle avec celle du travail au sens large ?

ven.             Dans mon atelier j’ai écrit une phrase « Au secours Mnémosyne ». Penses-tu qu’elle puissem’aider ?

                  En relisant l’ensemble de tes aphorismes, j’ai été surpris par le nombre de ceux qui contiennent « je » ou qui se référent à toi-même. Est-ce qu’il faut y voir pour autant une négation de l’autre ? Il me semble au contraire que tu y élabores un dialogue qui cherche à mettre à distance le « je » omniprésent au profit de quelque chose qui le déborde. Il s’y dessine progressivement, on pense à l’action de la mer sur la grève, un commencement de relief au fil des phrases, qui se partage entre le mental et le physique. Une sorte de lieu réel des mots, où l’on en vient à oublier l’idée de frontières par les découvertes qu’on y fait sur place et qui suffisent à « transporter » l’imagination. J’y projette ces visites de la région du Cotentin où toi et Marie-France vivez, que vous nous avez fait découvrir à moi et Ivana, et dont le souvenir semble prêt à ressurgir « intact » si on le sollicite comme je le fais maintenant…

                  Tu as parlé une fois de l’importance de « l’identité » pour  l’être humain et cela m’a frappé en jetant une lumière plus vive sur la démarche qui t’est propre. Car en réalité, dans le vertige de ce gris qui t’occupe depuis tant de temps, et dont tu dis qu’il est la plus riche de toutes les couleurs, tout se tient : mémoire, processus, choix des matériaux, méthode de travail. Mais aussi probablement, dimensions, techniques d’accrochage, introduction d’un nouveau matériau — comme le miroir inox récent—, jusqu’aux mots que tu emploies et dont tu t’es demandé une fois « si ils étaient bien nécessaires à mon travail …». Peut-être que l’angoisse de ta question vient, dans la solitude de l’atelier, d’un trop-plein d’images survenues qui disparaissent les unes après les autres pour laisser place à leur trace déposée : un gris devenu ou « advenu » ?  Peut-être aussi ton travail a-t-il tenu toutes ces années sur la force de ton humour : Sommes-nous toujours habité de poussières d’étoiles…? Si oui… éclatons-nous de rire. (Krems, janvier 2000) ?

sam.            Malraux nous l’a appris : « les œuvres d’art sont soumises à une métamorphose sans fin ».Les miennes sont déjà de cendre ; que deviendront-elles ?

                  J’ai relevé une phrase d’André Malraux qui dit dans La Psychologie de l’art (III),  La Monnaie de l’absolu (Albert Skira, 1950, p. 236) : « Il y a bien un génie de la continuité, mais il ne s’exprime que par des métamorphoses, et le perfectionnement lui est fort étranger. (…) La vie de génie est une vie organique, une croissance de plante ou de corps humain. » Pour Malraux, les éléments qu’utilise un artiste dans son art peuvent provenir de l’art d’un autre artiste, mais ce que fait un grand artiste de ces éléments n’appartient qu’à lui.

                  D’où proviendraient les éléments de ton art ? Certainement ton art participe d’une modernité dont une histoire avait été tracée dans l’importante exposition du Musée de Lyon « La couleur seule : l’expérience du monochrome » en 1988. D’après ce dont je suis capable de parler, il me semble que ta démarche s’est nourrie de ta double expérience dans le milieu de l’art, d’un côté par le travail remarquable que tu avais accompli pendant 20 ans en tant que galeriste à Saint-Lô puis à Coutances avec les amitiés artistiques que tu y as nouées, et de l’autre par ta pratique personnelle dont les « Mémoires » sont issues depuis 1980. Ces deux expériences se conjuguent et mériteraient de faire l’objet d’une véritable étude « archéologique » pour être décrites et analysées avec suffisamment de précision. Le point commun de ces expériences est un ancrage géographique évoluant autour du village de Regnéville sur Mer où tu habites, lieu de tes racines familiales et de la maison que toi et Marie-France avez patiemment et amoureusement transformée.

                  Ce que vont devenir tes œuvres est une question où j’ai une petite part de responsabilité en tant que galeriste représentant ton travail. Au cours des 20 ans de notre collaboration — tu as été le tout premier artiste à exposer dans ma galerie — quelques-unes ont trouvé place dans des collections publiques (F.N.A.C., F.R.A.C. Haute Normandie, F.R.A.C. Basse Normandie, F.R.A.C. Picardie, F.R.A.C. Bretagne) ou privées, grâce aussi plus récemment au travail de la galerie de Jean-Pierre Bruaire à Granville. Mais certainement bien peu en regard du nombre d’œuvres que tu as réalisées et de leur qualité à mes yeux. À ce propos, tu en viendras prochainement à clore la série de tes « Itinéraires » annuels basées d’abord sur un dictionnaire philosophique puis sur l’annuaire de la Manche ; ce serait une très belle occasion pour rendre un hommage à la hauteur de tes 30 années de « Mémoires » !

                  Maintenant ta question va aussi plus loin et porte sur la destinée de ton art en général. Il y a une doctrine bouddhique qui dit que c’est le « calme plat intérieur » qui fera accéder à la vie future. N’est-ce pas justement, toi fils de marin pêcheur, ce que tu recherches dans tes œuvres ?

dim.             Joker.

                  Bonne exposition « anniversaire » Lucas! Et merci de m’avoir fait confiance durant ces 20 ans et de m’avoir aussi donné la parole dans le cadre de ton exposition…

Bonne semaine

Bien à toi.            Lucas

Janvier 2010

PRESS RELEASE

LUCAS L’HERMITTE

March 4, 2010 – April 3, 2010

At the request of Arnaud Lefebvre.

Questions by Lucas L’Hermitte, answers by Arnaud Lefebvre.

Mon            In painting, is it a desirable quality to show as little as possible?

Before your paintings, I felt a little bit of what you say in one of your writings:

In August 1980, in front of a canvass darkened with acetylene, I had the greatest shock of my life, I just realized the real identity of my being…

It was a shock less intense for me, but I felt attracted by your grey surfaces, which “spoke” to me. As it happened I did not begin to see your work, but to hear the brief description you made (perhaps already on the phone?), and I surmised while hearing you that I would like what I will see. It seems to me that your work at the start involves the recognition of the viewer, that something in himself finds its way in your work. Besides you said yourself: Looking at it closely, my painting is as much your history as it is mine. (April 2001)

Tue            Tautology in my painting holds an important place. How do you perceive it?

It appears to me I perceive tautology in your work primarily from your statement of your working method:

The process of my work is based on Memory, the Memory from one surface to another from one day to another.

Technique: meeting of a black and a white with no binder

White: polyester canvas

Black: acetylene powder

A gray is made visible in the result, or “in the process?”

Meaning that in my view tautology for you is given in advance. But what we have before the eyes, which makes that your painting is painting, I don’t know how it is called. The most probable to give it words that fit, is to look for the ones you express yourself, courageously, in your aphorisms:

To-and-fros with the cotton wad, until the surface imposes itself as a surface, not as a field of activity. (1994)

To hold and make resound the surface, so that it becomes sound. (1995-1996)

To dive the gesture into the gesture, not to know oneself anymore. (1999)

To answer to this hidden day, to lift the same weight, the same breath. (2000)

The surface is reduced to silence, time is lost, not to give anymore, not to receive anymore. (1997)

To make a painting in which dialogue has no grasp, in which words remain in the mouth. (September 2002)

Wed            Reach the impossible is the path that leads me: what do you think of my perseverance?

I could tell you your perseverance is something to meet with day by day. It is to my eyes the share of will that belongs to your art such as is, I believe, the will of someone that decides him or her, not to make art, but to live one day the life of an artist. Several times I heard you say about an artist’s exhibition that he or she “brings us” somewhere. Since 1980 you paint grey surfaces according to a same working procedure. Does it bring us to an impasse? To me I see in it a great honesty; it needs a “Hölderlinian” honesty to dare to declare What I show is true, likewise it needs a fundamental honesty towards one’s art to search in the rough acetylene and the ungrateful polyester for what will be the life of one day, and then of another day, having no other alternative than the sanction of all the subsequent days. With the characteristic to practice a limitation in time that you impose on your work, which restrains the piece to the proper days it contains, and not to your own life. It is probably the way to get out of the field of Tragic, and by a better detachment from its author, to give more latitude in expressing a plain joy of painting.

Thu            Reviving the day before is the mover of my painting; can one be twice the same person?

I always considered your “bet”, taken to the letter, is lost beforehand. Perhaps I did not think out enough how much it is something you literally want to achieve: make your two surfaces exactly alike. For me it is the aim and the continuity of your exigency that matters. And it deprives nothing of the mad scale of your undertaking. In the way so narrow that you chose for your art, I don’t think one could go further and it is by your art that you show us: this infinite that projects me and this support that retains me (December 2001), and it is your art which puts us in condition for this visual listening that you report: In the deeper silence you will hear them better.

What also proposes your art, it seems to me, is the presence of what has produced a hand. There is a kind of primitive language in the gesture of the cotton impregnated with black acetylene powder that you spread out in your work. As I imagine it, your gesture is that peculiar so as to transform what it produces in the course of its completion. Because the balance it aims at brings the emergence of a nature which is complementary to the one that produces it: from impression it has to become spreading, from movement it has to become stability, from repetition, homogeneity, and from matter, color. And as you stressed several times, without any possible second thought. Thus this gesture gathers in itself a microcosm showing an achieved surface, but also developing a kind of art sociality. It forges invisible bounds with the whole of gestures produce by those who endeavor to give a shape to what doesn’t still exist, and would not exist without them. Perhaps even does your gesture summarize a bridge that would unite the personal making with the working making in its wide sense?

Fri            In my studio I wrote a sentence “Help Mnemosyne.” Do you think it can help me?

While reading the set of your aphorisms, I was surprised by the number of those containing “I” or making reference to yourself. Does it mean as such a negation of the other? It seems to me on the contrary that you elaborate therein a dialogue that tries to put distance with the inescapable “I”, on behalf of something that goes beyond him. You draw in them, one thinks of sea acting on the shore, a beginning of relief as the sentences run, that divides between mental and physic. A kind of real place of words, where one comes to forget the idea of frontiers thanks to the discoveries one makes on site, and that are sufficient to “carry” imagination. I project in them those visits of the Cotentin region where you and Marie-France live, that you made me and Ivana discover, and whose memory seems ready to rise again “intact” when questioned as I do now…

You spoke once of the importance of “identity” for the human being, and it struck me by casting a more vivid light on your making. For in reality, in the vertigo of this grey which busies you for so long, and of which you say it is the richest of all colors, everything coheres: process, choice of mediums, working method. But also probably, dimensions, hanging systems, introduction of a new medium—like your recent stainless steel mirror—, up to the words you use and about which you asked yourself once “if they were really necessary to my work…”

Maybe the anguish of your question comes, in the solitude of your studio, from an overflow of occurring images that disappear the one after the other to give way to their deposited traces: a grey become or “in the process”? Maybe also your work held all those years on the strength of your humor: Are we still inhabited with star dust …? If so… let’s burst into laughter. (Krems, January 2000)?

Sat            Malraux taught us: “Works of art are subject to an endless metamorphosis.”  Mine are already in cinder; what will become of them?

I noticed a sentence by André Malraux who says in La Psychologie de l’art (III), La Monnaie de l’absolu (Albert Skira, 1950, p. 236) : “There is indeed a genius of continuity, but it expresses itself only by metamorphosis, and improvement is quite foreign to him. (…) The life of genius is an organic life, a growth of plant or human body.” To Malraux, the elements an artist uses in his or her art can come from the art of another artist, but what a great artist makes with these elements is only his or her own.

From where would come the elements of your art? Certainly your art partakes of a modernity of which a history was drawn in the important exhibition of the Lyon Museum “La Couleur seule: l’expérience du monochrome”, in 1988. By what I am able to speak of, it seems to me your making is nourished from your double experiment in the art world. On one hand, by the remarkable job you accomplished as a gallerist, first in Saint-Lô then in Coutances, with the artistic friendships you formed, and on the other hand by your personal practice of which the “Memories” are issued since 1980. Those two experiments combine and would deserve a real “archeological” study to be described and analyzed with enough precision. The common point of those experiments is a geographical anchoring, evolving around the village of Regnéville sur Mer where you live, the place of your familial roots and of the house that you and Marie-France have patiently and lovingly transformed.

What will become of your pieces is a question where I have a small share of responsibility as a gallerist showing your work. In the course of the 20 years of our collaboration­—you were the very first artist to exhibit in my gallery—a few found room in public or private collections, thanks also more recently to the work of Jean-Pierre Bruaire’s Gallery in Granville. But certainly very few according to the number of works you produced and their quality to my eyes. In connection with this, you will soon achieve the series of your “Itineraries” based first on a philosophical dictionary and then on the Manche directory: this would be a wonderful occasion to pay a due homage to your 30 years of “Memories”!

Now your question goes also further and bears on the fate of your work at large. There is a Buddhist doctrine which says “inner dead calm” will give access to future life. Isn’t it precisely what you, fisherman’s son, search in your works?

Sun            Joker.

Good “anniversary” show Lucas! And thank you for trusting me during those 20 years and also for letting me speak at your show….

Have a good week

Best, Lucas

2010 © Lucas L'Hermitte, Arnaud Lefebvre